Kültürel Gerilimler Bağlamında Uluslararası Film Festivallerine Genel Bakış

Giriş

Son 20 yılda Film Festivali çalışmalarının analizini önceleyen araştırmalar; yeni olguları etkinlikler, dinamikler, aracılar, profesyoneller, yaratıcılar, estetik seçki ve coğrafyalara yönelik değerlendirmeler ile ele alırlar. Geniş bir uzmanlık bibliyografyasına rağmen, bu konuların incelenmesi için teorik çerçeve ve metodolojilerin geliştirilmesi çok sınırlı kalmıştır. En dikkat çekici katkılardan biri; Bruno Latour'un Aktör-Ağ Teorisi'nden (2008) yola çıkan Marijke de Valck'ın “Film Festivalleri: Avrupa Jeopolitiğinden Küresel Sinemaseverliğe” (2007) adlı kitabıdır. Latour'un çerçevesini izleyen Marijke de Valck; bu tür etkinliklerde mevcut olan tüm unsurları (filmlerden ziyaretçilere ve eleştirmenlere kadar) dikkate alan kapsamlı bir festival çalışması için bir model oluşturmuştur.  Antropoloji, sanat ve kültür çalışmalarından geliştirilen öneriler de Film Festivalleri sorunsalına dikkate değer bakış açıları geliştirir. Bu doğrultuda, 2011 yılında Paris'te düzenlenen uluslararası kongre ve ondan türetilen yayın “Une histoire des festivals”; film festivallerini kültürel festivaller geleneğinde kesin bir şekilde konumlandıran ve dolayısıyla onları daha geniş bir disiplin bağlamına yerleştiren, kollektif çalışma; en kapsamlı örneklerden biridir.

 

Festivaller dünya sinemaları arasında (karşılaşma, diyalog ve kategorilerin yapılandırıldığı yerler olarak) aracılık görevi görse de uluslararası sinema bağlamında doğrulanan, merkezler ve çevreler açısından analize değer asimetrileri ortadan kaldıramadığı gibi azaltamadığı da yaygın olarak kabul edilir. Festivallerin; kendi aralarında hiyerarşik bir yapı temelinde ilişki kurmaları nedeniyle, bu gerilimleri sürdürdükleri ve besledikleri düşünülmektedir.

 

Ülkemizde düzenlenen festivallerin uluslararası çevrede ve daha spesifik alt çevrelerde önemini, rolünü analiz etmek için; öncelikle kenarda sayılan bu sinema bölgesinin, çağdaş sinema bağlamında merkezi bir öneme sahip olan bir başka bölgeyle karşı karşıya kaldığında; ortaya çıkan eşitsizlikleri anlamlandırmak gerekir. Anlam arayışı; öncelikle uluslararası çevrede ortaya çıkan gerilimlere odaklanmayı gerekli kılar.

 

Teorik Çerçeve

Sinemayı küresel boyutuyla ele alırsak; Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa, dünya çapındaki sinemaları ifade eden ve tanımlayan iki merkez eksen olarak ortaya çıkar. İlk durumda, Amerika Birleşik Devletleri'nin önemi; hegemonik film endüstrisinin doğrudan bir sonucu olacaktır. İkinci durumda ise Avrupa'nın önemi; daha çok sinematografik kurumlarının meşrulaştırıcı gücüyle ilişkilidir. Merkezler ve çevrelerin şemalaştırılarak ifade edilmesi; sinemanın Avrupa-Kuzey Amerika ekseni ve dünyanın geri kalanı etrafında örgütlendiği anlamına gelir. Bu kutuplaşma, bazen çevre sinemasının eşdeğerleri ve eşanlamlıları olarak kullanılan, Üçüncü Sinema, Üçüncü Dünya Sineması, Dünya Sineması veya Güney Sineması gibi diğer kategoriler olarak adlandırılır.  Her durumda, bu kavramlar daha az ticari, daha az endüstrileşmiş ve daha az etkili (ulusötesi) sinemaları ifade eder. Bunlar aynı zamanda daha az uluslararası ilgi görür (genel olarak Afrika, Asya ve Latin Amerika'da üretilir). Teorik bir bakış açısıyla; bu kategorilerin altında yatan ulusal sorun aşılmış gibi görünse de film alanında, festivallerin yanı sıra akademi ve endüstri için de işlevsel bir kriter olmaya devam etmektedir. Ulusallık söz konusu olduğunda; her bir bölümünü oluşturan filmlerin seçimi, organizasyonu ve tanımı için geleneksel kriterlerden birini oluşturur. Ancak prosedürler zaman içinde ülkelerin kültür politikalarına paralel olarak her festival için tanıtım yönergelerinde; görünürde değişmiştir. Ayrıca, film yapım ve dağıtım alanında, "ulusal" kategorisi, farklı bölgelerde bulunan şirketlerin katılımını ve anlaşmalarını düzenlemeye devam etmekte ve bu da farklı kapsamlardaki (bölgesel, uluslararası) tanıtım politikalarını ve uluslararası dağıtım stratejilerini etkilemektedir.

 

Ulusal bağlamda olduğu gibi, merkez-çevre denklemi, sinematik alanda hâlâ geçerliliğini korurken; modası geçmişliği hakkında canlı bir tartışmanın konusudur. Bunlar (profesyonel ve akademik bağlamlarda) sıklıkla atıfta bulunulan ve sorunsuz kategoriler olarak belirginleşmiş gibi görünen; onları şekillendiren dinamikleri ve mekanizmaları göz ardı eden ve zamanla dünya sinematografileri (kurumları, temsilcileri, eserleri ve politikaları) arasındaki eşitsiz ilişkileri yeniden üreten ve pekiştiren iki karşıt kavramdır.

 

Festivaller ve Hiyerarşiler

Film festivaline yönelik her yaklaşım farklı bir tanımla sonuçlanmıştır. Örneğin, Janet Harbord (2002), film festivallerini; başlangıçtaki bir dağıtım devresinin parçası olarak ele alır.  Festivaller; ekonomik çıkarlar, uzmanlaşmış bilgi ve turizmden oluşan   devre parçalarının yer aldığı bir alan olarak tanımlar. (Harbord 2002: 2–67).

 

Film festivalleri; belirli bir süre boyunca, tanımlanmış bir alanda sınırlı sayıda görsel-işitsel içeriğin erişilebilir kılınmasından oluşur. Bu dinamik, programda yer alan filmlerle (farklı türlerde, uzunluklarda ve formatlarda sunulabilen filmler) ilgilenen farklı izleyici kitleleri (genel ve/veya profesyonel) için bir buluşma noktası yaratır. Erişilebilir kılmak, bir festivalin her edisyonunda önerdiği filmlerin artık yalnızca yarışma ve gösterimlere karşılık gelmediği anlamına gelir. Bunun yerine, etkinlikler genellikle programlarının bir kısmını internete taşır veya diğer durumlarda çevrimiçi olarak düzenlenmek üzere tasarlanmış festivallerdir. İşte bu nedenle hem ekranların çokluğunu hem de gezici festivalleri veya dünyanın farklı yerlerinde aynı anda düzenlenenleri göz önünde bulundurarak; fiziksel bir yer ve tek bir mekân fikrinden giderek uzaklaşıldığı söylenebilir.

 

Festivallerin bir diğer özelliği de seçilen filmlerin en azından bir kısmının yarışmalı bir bölümde yer alması ve dolayısıyla her edisyonda verilen ödüllerden birine aday olmasıdır. Yarışmalı bölümlerin bir film festivalini bir gösterim veya diğer etkinlik türlerinden ayıran kriterlerden biri olup olmadığı konusunda ilgili çevrelerin sürdürdüğü hararetli bir tartışma vardır. Örneğin, 2020'de Cartagena de Indias Uluslararası Film Festivali; ilk kez ödülsüz bir festival olarak tasarlandı. Bu kararın uygunluğu ve bir festival fikrinin, tüm yarışmalı bölümleri olmayan etkinlikleri de içerecek şekilde yeniden formüle edilmesi gerektiği konusunda programcılar, eleştirmenler ve akademisyenler arasında geniş bir tartışmaya yol açtı. Prensip olarak, ödüllerin ekonomik boyutunu ve medya ilgisi (yarışma filmlerinin gösterim süresi, ödül töreni ve festival özet raporlarının yayınlanması) dikkate alınarak, yarışma bölümleri film festivallerinin tanımlayıcı unsurlarından biri olarak ele alınır. Ancak benimsenen bakış açısına bağlı olarak, günümüzde diğer analiz parametrelerini yeniden tanımlayan istisnalar da bulunmaktadır.

 

Festivallere ilişkin temel tartışma alanlarından en önemlisi; hiyerarşidir. Çeşitli yazarlar, uluslararası her festivalin; belirli bir konum ve rol üstlenme biçimini düzenleyen hiyerarşileri ele almışlardır (De Valck, 2007; Iordanova, 2009 ). Julian Stringer (2001), festivaller arasında hüküm süren eşitsizliği vurgular ve ilişkilerini tanımlayan merkez-çevre ikilemine işaret eder: Etkinlikler ölçülür ve karşılaştırılır, yüksek profilliler düşük profillilerden farklılaştırılır. Örneğin göz alıcı ve eğlenceli mekânlar, sıradan gösterim salonlarıyla dolu mekânlarla karşılaştırıldığında; yapılan parasal ve yaratıcı yatırım ölçüsünde fark ortaya çıkar. Eşitsizlik böylece uluslararası film festivali yapısı içinde inşa edilir. Böyle kapsamlı değerlendirmeler; farklı uluslar ve bölgeler arasında gerçekleşen "merkez-çevre" ilişkilerinin bir parçasıdır.

 

De Valck (2014), üç ayrı kategori oluşturarak festival hiyerarşilerini ele alır. pazarların önemi ve yarışmaların prestijine dayalı üç seviye belirtir (Valck,2014: 47). Yazar; sınıflandırmayı etkileyen jeopolitik dinamikleri bir kenara bıraksa da diğer uzmanlar farklı bölgelerde bulunan festivaller arasında işleyen eşitsiz güç ilişkilerini vurgulamıştır (Stringer; 2016 : 38). Daha büyük ve daha küçük festivaller arasında meydana gelen iş birlikleri analiz edildiğinde; hiyerarşik ilişkiler kolayca tespit edilir. Ancak, her festivalin uluslararası çevrede ve entegre ettiği bazı alt çevrelerde oynadığı rol göz önüne alındığında; göreceli ve farklılaşmış önemine daha fazla odaklanmak gerekir. Bu jeopolitik dinamikler; tematik ve uzmanlaşmış alt çevrelerde de işlemektedir.

 

Merkez ve Çevre Kavramları

Merkez-çevre çerçevesi (jeopolitik bölgeleri ifade ettiği ölçüde), ulusal ve bölgesel gibi kavramlarla ilişkilidir. Merkez-çevre ikilemi ve ulusal ve bölgesel kategorileri, ulusötesi anlaşmaların ve küresel veya küreselleşmiş piyasaların yönettiği çağdaş bir dünyada eski önemi azalsa da sinema dünyasını etkileyen iki eş zamanlı olgunun bir arada varlığını ele aldıkları için oldukça işlevsel terimlerdir. Bir yandan, ulusötesi melez anlatılarda, küresel piyasalarda ve ulusötesi yapım ve dağıtım anlaşmalarında artan bir karmaşıklık söz konusudur. Diğer yandan, filmlerin yapım jeneriğinde yer alan tüm ülkeler ve belirli bölgelerle sıklıkla ilişkilendirilmeleri anlamında bir "ulusallaşma" söz konusudur. Bu olgu, özellikle çevre bölgelere ait bölgelerde yaygındır. Bazı yazarlar, filmler ile ülkeler veya bölgeler arasındaki ilişkiye ticari ve tanıtımsal açıdan dikkat çekmişlerdir (Ross, 2011 : 266; Crofts, 1999 : 52). Bu olgular sınırları ortadan kaldırırken piyasaları küreselleştirirken, diğeri bölgesel sınırlamalara dayalı kategoriler ve etiketler oluşturur.

 

Kalkınma ve azgelişmişliğin aynı madalyonun iki yüzü olduğunu ve merkezin çevre üzerinde nüfuz uyguladığı, sömürgeci ilişkilerden türetilen davranışlar olduğu kabul edilir. Johan Galtung ; dünyayı eşitsizlik tarafından yönetilen ve bu ilişkilerin sonucu olarak çekirdek ve çevresel alanlara örgütlenmiş kutuplaşmış bir sistem olarak tanımlar. Buna göre, dünya merkezler ve çevrelere ayrılmıştır ve bu iki bölümün her birinin kendi merkezleri ve çevreleri vardır. analizinde tanımlanan dört alan arasında farklı ilişkisel modeller belirler. Bunlardan biri, merkezlerden çevrelere, çevreler arasında ve merkezler arasında olarak özetlenebilecek bir işlem ve etki şemasıyla sonuçlanan olumlu, işbirlikçi bir modeldir (Galtung 1971: 106). Galtung’ un modeli hem merkezde hem de çevrede bazı alanların nispeten istikrarlı olduğunu, bunun kısmen her iki alanda da gerçekleşen ve her birinin statüsünü pekiştiren süreçlerden kaynaklandığını vurgular. Çevre, kültürel aktarımı kabul ederek, “Merkez” için merkezde gelişen kültürü ister merkez içi ister uluslararası olsun, dolaylı olarak doğrular. Bu, “Merkez”' i bir merkez olarak pekiştirir. Yani, devrenin çevresinde yer alan festivaller; merkezi etkinliklerin ayrıcalıklı konumunun korunmasına katkıda bulunur.

 

Festivallerin dünya sinematografileri arasında aracılık rolünü üstlenmelerine rağmen; bu eşitsizlikleri ortadan kaldırmadıklarını, aksine uluslararası bağlamda en önemli festivaller olmaları; söz konusu çevrenin merkezini oluşturmaları ve dünya sinemalarını, çoğu zaman merkez-çevre ikiliğine de yanıt veren kategorilere ayırmaları nedeniyle, bu eşitsizlikleri sürdürdükleri gözlemlenir.

 

Büyük festivaller kuruldukları andan itibaren uluslararası çevrenin merkezinde yer aldıklar: 1932'de Venedik, 1939-46'da Cannes ve 1951'de Berlin. Bu konumlarını koruyorlar. Buna göre, bazı Avrupa (ve Kuzey Amerika) festivaller; dünya sinemalarının hangi kategorilerde düzenleneceğini tasarlayıp inşa ediyor. Yeni estetikleri, akımları ve film yapımcılarını belirleyip meşrulaştırıyor. Aynı zamanda, benzer stratejiler uygulayan diğer festivaller, daha küçük boyutları, medya önemleri, bütçeleri veya katılımcı profesyonel sayıları ve aynı zamanda çevresel bir sinematik bölgeye ait olmaları ölçüsünde ikincil bir rol oynuyor ve sinema sanatı üzerinde daha az etkiye sahipler. Festivallerin önemi neredeyse her zaman merkezin merkezinden çevrenin çevresine doğru azalır. Bu farkın vurgulanması, bazı festivallerin merkez veya çevre bölgelere ait olmalarına bakılmaksızın paylaştıkları önemden kaynaklanır.

 

Bu eşitsiz düzenlemeler ve ilişkiler, uluslararası film endüstrisindeki temel unsurları, uluslararasılaşmayı teşvik ve destekleyen devlet politikalarını ve her film için tasarlanan dağıtım stratejilerini belirler. İlk durumda, birçok kuruluşun ulusal filmlerin (ve yaratıcılarının) uluslararası pazarlara ve festivallere katılımını amaçlayan belirli bir eylem çizgisi vardır. Yıllık bütçeyi aday gösterilen filmler arasında dağıtırken, bu kuruluşlar yardım miktarının festivale ve filmin seçildiği bölüme bağlı olarak arttığı veya azaldığı tablolara güvenirler. Çoğu durumda, kuruluşlar her festivale ve bölüme verdikleri öneme göre kendi kategorilerini geliştirirler. Ancak genellikle Uluslararası Film Yapımcıları Dernekleri Federasyonu (FIAPF) tarafından oluşturulanlardan ilham alırlar. Benzer şekilde, endüstrinin her festivale verdiği önem; dağıtım stratejilerini etkiler.

 

Yapımcıların ve yaratıcıların eserlerini uluslararası devredeki en önemli festivallere göndermekle ilgilenirler. Rekabetçi bölümler arasında bazıları daha büyük ve daha önemli ödüller sundukları için daha fazla ilgi görür.  Ana bölümler hem kataloglarda hem de festivalin fiziksel mekanlarında ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Burada programlar ve ekranlar da genellikle en iyisidir. Bunlar, yaratıcıların ve yapımcıların her festivalin resmi ve yarışmalı bölümlerini, diğer paralel veya retrospektif mekânların aleyhine tercih etmelerinin nedenlerinden biridir.

 

Dünya Yapımcı ve Dağıtımcı Dernekleri Federasyonu'nun (FIAPF) sınıflandırmasına göre en üst düzey veya "A listesi" olarak kabul edilen dünyanın en önemli film festivalleri, toplamda 14 festivalden oluşuyor. Büyük festivaller arasında Cannes, Venedik, Berlin (Berlinale olarak da bilinir), Sundance ve Toronto; Beş Büyük olarak bilinir. Bu festivaller, diğerlerinden daha eski olmakla kalmaz, aynı zamanda önemli filmleri dünya prömiyerlerine çekme konusunda da daha yeteneklidir. En çok beklenen filmlerin ilk kez izlendiği ve dolayısıyla tüm yıldızlarının (tam da prömiyerleri olduğu için) hazır bulunduğu yerler olarak, bu festivaller daha geniş bir izleyici kitlesine ve basına hitap eder ve bu da daha fazla yatırım çekmelerini sağlar. İkinci kademe festivaller genellikle büyük dünya prömiyerlerini, Beş Büyük festivallerinden birinde daha önce gösterilmiş çok sayıda filmle birleştirir ve bir anlamda programlarının bir kısmını Beş Büyük'ün gösterdikleri filmlere dayanarak oluştururlar. Nitekim, bir film bir festivalde ilk kez gösterildikten sonra, genellikle büyüklük sırasına göre, yaklaşık bir yıl boyunca dünyanın dört bir yanındaki birçok festivalde turneye çıkar. İkinci kademe festivaller, kıta prömiyerleri, yani filmlerin kendi kıtalarında ilk kez izlendiği etkinlikler düzenlemeye çalışır ve yalnızca en çok ilgi gören veya beklenenler için istisnalar yapar. Bunlar, büyük festivallerle karşılaştırılabilir sayılarda olmasa da yine de çok önemli etkinliklerdir ve yüksek profilli yıldızları çekebilecek kapasitededir.

 

Sinemasever Şehirler

Film festivalleri; yedinci sanatın duyguları harekete geçirme, büyüleme, baştan çıkarma ve zaman ve mekân sınırlarını aşan hikayelerle değişen bir gerçekliği anlatma konusundaki tartışmasız yeteneğini kutlayan, dünyanın dört bir yanında düzenlenen etkinliklerdir. Festivaller, sürekliliklerini sağlamak için stratejilerini güçlendirerek, yalnızca izleyici kitlesi geliştirmekle kalmayıp aynı zamanda sektörel tartışmalar, atölyeler, dersler, konferanslar, gezici sergiler ve yıl boyunca diğer etkinlikler için de alanlar sunar. İster bir çekim mekânı ister bir filmin sergilenip dağıtıldığı bir alan olsun; şehirler sinema tarihinde her zaman önemli bir rol oynamıştır. New York ve Paris gibi bazıları; birer sinema ilham kaynağı haline gelirken, bazıları da her yıl düzenledikleri festivallerle sinema tarihindeki yerlerini sağlamlaştırmışlardır.

 

Daha fazla görünürlük ve kâr elde etme mantığıyla, film festivalleri günümüzde çoğaldı ve bunlar genellikle kentsel pazarlama stratejilerine yanıt verdi. Bu, bir yandan sanatları tanıtmak ve şehirlerde yaratıcı alanı güçlendirmek için daha fazla alan anlamına gelirken, diğer yandan festival çevresinin aşırı genişlemesine yol açtı. Dolayısıyla, hangi festivallerin kaliteli filmleri seçmeyi ve değerlendirmelerinde titiz olmayı başardığına dair net referansların kaybolma riski ortaya çıkıtı. Ayrıca, Sinema sanatı kapitalist önceliklerin rehinesi haline gelirse ve Walter Benjamin'in deyimiyle teknik yeniden üretilebilirlik mekanizmalarıyla desteklenen eserlerinin eleştirel olmayan tüketimi için örneklerin yaratılması çoğalırsa; özellikle bir tepki olarak oynadığı rol açısından toplumsal önemi azalacaktır.

 

Film festivali, kültürel etkinlikleri tanıtmak bir şehri tanıtmak ve daha rekabetçi hale getirmek için bir strateji olabilir. Ancak, bunun zaman içinde başarılı ve sürdürülebilir bir alternatif olmasını sağlamak için potansiyel ekonomik kazanımlar yerine; kültürel içeriğe öncelik vermek ve etkinliği yerel gerçeklikle kapsayıcı ve kapsamlı bir şekilde ilişkilendirmek önemlidir. Sadece etkinlik ziyaretçileri değil aynı zamanda şehrin sakinleri de etkinlikten keyif almalıdır. Bu sıklıkla unutulan bir husustur: Büyük ölçekli etkinlikler; düzenlendikleri yerler üzerinde bir dizi baskı yaratır ve genellikle yerel nüfusun büyük bir bölümünü dışlar. Bu etkinlikler hedef kitleler arasında değerlendirilmemekle kalmaz; aynı zamanda sunmayı amaçladıkları deneyime veya inşa etmeye çalıştıkları imaja da uymazlar. Sinema oldukça erişilebilir ve popüler bir sanat biçimidir (bale veya opera gibi geleneksel olarak seçkin sanat biçimlerinin aksine) ve sergileme maliyetleri nispeten düşüktür. Ancak kırmızı halıda yürüyenler her zaman seçkin bir azınlıktır. Bu anlamda, şehir planlama ve yönetimi açısından sinemasever bir şehrin tanıtımı, ev sahibi şehir olmaktan çok daha cazip bir hedef olabilir.

 

Devlet kurumlarının temsilcileriyle, festivallerle bağlantılı kamusal film politikası kapsamında izleyici kitlesi geliştirmenin tek başına bir çözüm olmadığını gözlenmiştir. Film festivallerine ilişkin kamusal kültür politikaları ile pratik gerçeklikleri arasındaki ilişkinin incelenmesi; izleyici kitlesi gelişimine ilişkin nüansları ortaya çıkarmıştır. Katılımcılarının kültürel mirasını genişletmek isteyen festivaller; izleyici kitlesi gelişimini festival faaliyetlerinin temel unsuru olarak görmekte ve kendi etkinliklerini güçlendirmektedir. Son zamanlarda bu sektörün resmileştirilmesine yönelik kurumsal bir ilgi oluşmuş ve bu ilgi, sektörün yalnızca halk için değil, aynı zamanda potansiyel ortaklar veya iş birliği yapılabilecek kuruluşlar için de artan önemini vurgulamıştır. Benzer şekilde, yeni teknolojileri birbirinden ayırmak da imkânsızdır, çünkü bunlar bu yeni görsel-işitsel ortamın bir parçasıdır. Çeşitliliği genişletmek için en büyük fırsatlar da burada ortaya çıkar. Giderek yaklaşan bu gelecek, alternatif dağıtım ve sergileme dünyasındaki önemleri göz önüne alındığında, festivallerin belirleyici olmaya devam edebileceği bir alan yaratıldığına tanık olunacaktır.

 

Popüler kültürün ihtiyaçlarını yerel izleyicilerle etkileşimi birleştirmek; yalnızca film festivallerinin gelişimi için değil aynı zamanda kent kültürünün gelişimi için de zorunlu bir süreçtir. Bir film festivali bir şehre mal edildiğinde; aynı zamanda şehirde kök salmalıdır. Coşku, ciddiyet, samimiyet, kollektif yaratım; izleme ve tanıtım için vazgeçilmez niteliklerdir. Ekonomi ve toplum ne kadar gelişmişse, yaşamı daha iyi hale getiren bir şehrin boyutları da o kadar zenginleşir. Sadece film sanatı değil; resim, müzik ve spor gibi kültürel yaşam biçimleri de canlı bir kentsel alan yaratmak, kentsel gelişim tutkusunu ateşlemek ve vatandaşların kültürel ihtiyaçlarını karşılamak için önemli taşıyıcılardır. Sanat, şehri kültürel olarak daha sıcak kılar. Manevi zirveye, kültürel çağrışımlara ve sanatsal değere sahip bir kültürel festival yaratmak için birlikte çalışmak, kültürel güveni güçlendirmeye ve zamanın nabzını yakalayıp zamanın sesini dinlerken insanlara kaliteli ürünler sunmaya kesinlikle yardımcı olacaktır.

 

KAYNAKÇA

 

De Valck, Marijke (2007a). Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam Univ. Press.

De Valck, Marijke (2007b). "As Vária Faces dos Festivais de Cinema Europeus [The Multiple Faces of European Film Festivals]." A Indústria Cinematográfica Internacional: Europa. Ed. Allessandra Meleiro. São Paulo: Escrituras Editora. pp. 213–241.

De Valck, Marijke (2014). "Film Festivals: History and Theory of a European Phenomenon that Became a Global Network." Dissertation. Amsterdam: Univ. of Amsterdam, ASCA.

Harbord, Janet (2009). "Film Festivals-Time-Event." Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit. Eds. Dina Iordanova, and Ragan Rhyne. St. Andrews: St. Andrews Film Studies. pp. 40–46.

Iordanova, Dina (2009). "The Film Festival Circuit." Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit. Eds. Dina Iordanova, and Ragan Rhyne. St. Andrews: St. Andrews Film Studies. pp. 23–39.

Stringer, Julian (2003a). "Neither One Thing nor the Other: Blockbusters at Film Festivals." Movie Blockbusters. Ed. Julian Stringer. London/New York: Routledge. pp. 202–213.

Stringer, Julian (2016). "Genre Films and Festival Communities: Lessons from Nottingham, 19912000." Film International 6:4: 53–59.

 

 

Görsel detay:

Delıa Martínez; Ambulante Belgesel Turu'nda María José Cuevas'ın "Gecenin Güzellikleri" adlı belgeselinin açık havada gösterimi. Adalar, University City, Mexico City, Nisan 2016. https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1607-050X2018000300132